5?千古的冷落

  柴扉依然關閉了。

  不僅如此，「愛國心」強烈的人們還加築堤防，保護「國粹」。

  我認為，這是張僧繇的悲劇，也是歷史的一個遺憾。其形成原因有以下數端：

  

  一曰觀念美術的局限。中國是一個觀念美術大大強盛於寫實美術的國家。與別國文明從一開始便是寫實性的美術不同，中國繪畫起源於觀念。從仰韶彩陶到商周青銅器，蘊含在抽象圖紋中的，只是神秘或神聖的觀念。如1978年在河南臨汝縣出土的一件仰韶文化時期的彩繪陶缸，上面繪有鷺魚石斧。為什麼把這幾種形象組合在一起呢？有人以為石斧代表這個地方原始民族所崇拜的徽號，白鷺則是一種性情溫順，能給人類帶來吉利、祥瑞的益鳥，它嘴裡銜著一條大魚是面向石斧奉獻祭品。有人以為這些圖案與圖騰崇拜有關。眾說紛紜，莫衷一是，才悟新解，旋又生疑，充分展示了藝術符號作為原始藝術的魅力。以後，雖然發展到寫實圖紋，但繪畫形象本身的感染力尚未得到有意識的開拓，當人們創作或感受一幅畫時，並不是著眼於形象的繪畫，而是更多地注意到它的宗教性、政治性、倫理性意義。因此中國傳統美學以為「夫言，心聲也。書，心畫也」「畫之為說，亦心畫也」。現存的四川成都鳳凰山畫像磚和長沙馬王堆帛畫、洛陽卜千秋墓室畫都說明了這一點。誠如《宣和畫譜·花鳥敘論》所云：「花之於牡丹、芍藥，禽之於鸞鳳、孔翠，必使之富貴；而松竹梅菊、鷗鷺雁鶩必見之幽閒；至於鶴立軒昂，鷹隼之擊搏，楊柳梧桐之扶疏風流，喬松古柏之歲寒磊落，展張於圖繪，有以興起人之意者，率能奪造化而移精神遐想，若登臨覽物之有得也。」不管是「以形寫神」的「神」也好，「自娛暢神」的「神」也好，都是一種觀念上的意緒、精神、風姿，適合了中國人觀念美術的心理，當然奉之若金科玉律了。反之，西方民族在脫離蒙昧狀態後，其注意力轉向光影、色彩、焦距透視等現象的物理性真實描繪。張僧繇所引進的凹凸畫法，用純客觀的立體透視方法摹仿自然，在中國人眼中，就覺得等而下之，恥為之繼了。

  二曰崇尚簡約的繪畫審美觀的扼殺。簡約是中國文人畫的一大特徵。也許由於華夏民族的民族性所決定，中國古代哲學思想是崇尚簡約的。儒家要求人們「溫良恭儉讓」，劉寶楠《論語正義》云：「儉，約也。」《禮記·經解》引孔子云：「廣博易良，樂教也。」孔穎達云：「簡易良善，使人從化，是易良。」可知儒家教化為主簡約。老、莊進而講究「絕聖棄知」「為道日損」，於一片空白中去領略「無狀之狀，無象之象」，這當然是簡約到極點了。禪宗則主張「靜穆」，以少勝多，以少答為答，以不出言為「不二法門」。這正是禪宗的機鋒之一。在這個問題上，可以說是「紅花綠葉白蓮藕，三教原是一家人」了。

  儒釋道三家哲學思想都崇尚簡約，必然促進了古代文藝簡約風格的形成。《樂記·樂論》首先提出「大樂必易，大禮必簡」，認為至樂是淡泊平和的。魏晉六朝時，劉勰在《文心雕龍·物色》中已經提出了「以少總多，情貌無遺」，要求以精煉的筆墨概括豐富的內容。繪畫作為一種藝術形式，與音樂、文學等姊妹藝術一樣，也深深為簡約所激動。繪畫是通過線條、色彩等藝術手段來反映生活、表達作者的思想感情的。不管畫幅多大，線條和色彩總是有限的，很難完全地、準確地窮盡生活內容，並把主體的情感和審美理想完全表達出來。對畫家來說，線條、色彩等必不可少的表達手段，同時又妨礙了畫家的盡達情意，因此中國畫家們在深深的創作苦惱中，乾脆主動拋棄一些線條和色彩，返璞歸真，用簡練的筆墨表達出無窮的意境。實境是有限的，虛境才是無限的，虛實結合，才是意境構成的整體。在這種美學思想的指導下，張僧繇創造的「離披點畫，時見缺落，此雖筆不周而意周」的疏體畫法當然大受歡迎。陸探微甚至創造一筆畫，連綿不斷。宗炳繼之，曾作《一筆畫百事圖》，後來開闢了中國文人畫「簡筆墨戲」的新天地，並由此而生發出水墨韻味、干筆勾勒等許多中國後期繪畫理論的普遍法規。唐代大畫家李公麟在《宣和畫譜》中就感嘆說：「筆愈簡而氣愈壯，景愈少而意愈長也。」這種繪畫思想與審美理想與立體透視畫法是扞格不入的，無怪乎張僧繇以後，凹凸畫法「天荒地老無人識」了。

  三曰書法藝術的作用。書法晚生於繪畫，卻早熟於繪畫，魏晉時，已形成了我國書法史上的第一座高峰。書法對繪畫的影響是極其明顯的。一是六書中的象形文字有如繪畫，人們以為書畫產生的初期「同體未分」。二是使用的工具——毛筆和水墨相同，人們以為「書畫同法」。基於書畫同源同法的認識，謝赫六法中提出「骨法用筆」，正說明了繪畫自覺地向書法藝術「尋根」。從書法角度講，結眾畫為一字，叫結體，結體講「計白當黑」；結眾字而成篇，叫章法，章法講「分間布白」。書法家認為黑是字，白也是字；有字的地方固然重要，無字的地方更為重要。古人論書云：「書在有筆墨處，書之妙在無筆墨處。有處僅存跡象，無處乃傳神韻。」繪畫不是主張「傳神」嗎？書法的實踐正無異於神明的示範。正如有的學者所說，正因為這完美而早熟的書法，以其感召力，荒廢了繪畫通向真正寫實的道路；以其威懾力，堵塞了繪畫通向絕對抽象的道路。

  在書法藝術的反饋作用下，人們對於張僧繇，往往稱道他的「點、曳、斫、拂」得力於衛夫人《筆陣圖》，是書法藝術在繪畫藝術上創造性的運用，而對其引進西方透視立體畫法的驚神泣鬼的壯舉，則冷漠地視而不見，不多言及。

  四曰詩歌的作用。中國是詩的國度。「悲落葉於勁秋，喜柔條於芳春。心懍懍以懷霜，志渺渺而臨雲」，似乎已經成了我們民族共同的感情。而對於中國畫來說，題款（當然大多是詩）、書法、繪畫、金石是一個綜合的立體的美的幾個側面，「詩是無形畫，畫是無形詩」，繪畫必然受到詩歌的內在的牽引。中國詩歌強調意境和神韻，總是著眼於表現主體精神，而對於客體面目的寫實描摹卻往往不屑一顧。中國的繪畫正是在詩歌的巨大磁場裡，隨著意境、神韻而轉動，放棄了對自己獨有的繪畫語言（線條、色彩）的探索。這是中國畫傳統性魅力之所在，也是中國畫劣根性之所在。六朝時，顧愷之提出「以形寫神」，認為「畫『手揮五弦』易，『目送歸鴻』難」；宗炳主張「自娛暢神」；到後來宋代蘇東坡甚至說「論畫以形似，見與兒童鄰」。我以為，基於這種審美認識，造成了六朝人對張僧繇凹凸畫法的輕視。

  五曰南方文化基因的影響。我認為，在先秦，南方文藝與北方文藝存在著浪漫與寫實的對比，南方畫家和中原畫家在創作理論及方法上是大相逕庭的。請看下面兩段材料：

  客有為齊君畫者，問之畫孰最難者，曰：「犬馬難。」「孰易者？」曰：「鬼魅最易。夫犬馬人所知也，旦暮罄於前，不可類也，故難。鬼魅無形，無形者不罄於前，故易也。」（《韓非子·外儲說》）

  齊起九重之台，國中有能畫者則賜之錢。敬君常饑寒，其妻端正。敬君工畫，貪賜畫錢，去家日久，思念其婦，遂畫其像，向之喜笑。（《說苑》）

  齊國的畫家暢論寫生之難易；敬君想念其妻，竟然畫出惟妙惟肖的肖像，我們從中不難窺悟到戰國時北方的繪畫理論和方法。南方的繪畫卻與此截然不同。雖然文字材料缺乏，但我們從現在能看到的兩幅楚畫——長沙繒書和鳳夔人物畫，仍能強烈地感受到浪漫思潮的衝擊。尤其是鳳夔人物畫：一個用墨線勾畫的長裙細腰女子亭亭款立，上面還有一鳳一夔，似乎作角斗之狀。此畫從長沙楚墓中出土後，釋家蜂起，莫衷一是，簡直成了司芬克斯的面容之謎，誘人幻想，令人尋思，充滿了巫風，挾帶著鬼氣，這才是十足的浪漫主義！

  魏晉六朝中吳、東晉及宋、齊、梁、陳都定都於江南，在文化傳統上，必然受南方文化的影響至深。在南方這片神奇的土地上升騰而起的文化觀念，必然輕視透視立體畫法這樣的工細的寫實美術。

  以上，我們探討了張僧繇引進凹凸法遭到歷史冷落之原因。需要指出的是，第一，張僧繇是一個特立獨行的畫家。《歷代名畫記》說，武帝要張僧繇在江陵天皇寺柏堂畫盧舍那佛像，而張畫了佛像，還畫了仲尼十哲像。「武帝怪問，釋門內如何畫孔聖，僧繇曰：『後當賴此耳。』及後周滅佛法，焚天下寺塔，獨以此殿有宣尼像，乃不令毀拆。」我以為這個故事還不在於說明張僧繇明悉身後事，料事如神，而在於說明他儒佛同崇，有自己獨特的見解。第二，六朝畫壇的榜樣是影響深遠的。雖然氣宇恢宏的唐代人對西域畫家尉遲父子採取了熱情歡迎的態度，但愈到後來，六朝的遺傳基因愈表現出來，明清人對外來藝術卻是防範和排斥的。鄒一桂非難西畫「筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品」；趙之謙把西洋紅引進中國畫，結果受到人們的冷誚。一代又一代的畫家，用牛車將中國畫這位國粹先生愈拉愈遠，這難道不足以發人深思嗎？

  悲乎哉，張僧繇！悲乎哉，丹青之殤！