序論

  古希臘是西方文明的發源地，西方美學史也是從古希臘美學開始的。

  整個西方美學思想的發生和發展，與作為世界觀的西方哲學思想的發生和發展，是始終緊密地聯繫在一起的。希臘的美學思想與希臘哲學一起，對整個西方美學思想的形成和發展具有深遠的影響：「在希臘哲學的多種多樣的形式中，差不多可以找到以後各種觀點的胚胎、萌芽。因此，如果理論自然科學想要追溯自己今天的一般原理發生和發展的歷史，它也不得不回到希臘人那裡去。而這種見解愈來愈為自己開拓道路。」[1]這點，對整個西方美學思想的研究，同樣也是適用的。

  希臘美學思想是在希臘文化的土壤中形成和發展起來的，而整個希臘文化是在西亞和埃及文化的影響下發展起來的。公元前8世紀—公元6世紀以前，兩河流域的古巴比倫、西臺、亞述，以及古埃及都已經出現了相當高度的文化，希臘接受了他們的宗教神話和先進的科學技術的影響，從而才能夠迅速發展，一躍而登上當時世界文化的頂峰。

  希臘美學思想的產生有它的客觀背景，是社會歷史發展到一定階段才有可能的；但也有思想認識自身發展的內在原因，它同時是人類審美認識活動自身發展的產物。人類的審美認識活動經歷了漫長的歷程，但也只有發展到了一定階段，才能產生美學。美學是憑藉哲學研究所凝聚的認識成果，憑藉抽象的概念、推理和論證，從作為審美主體的人和審美客體之間的相互關係出發，以文學藝術作為主要對象，研究美、丑、崇高等審美範疇和人的審美意識、美感經驗，以及美的創造、發展及其規律。這是要以人類發展到具有一定的抽象能力和推理能力為前提的。在達到這個階段以前，人類對於周圍發生的與審美有關的種種事項，早就企圖有所解釋和說明，不過那時，人們主要是採用形象思維方式去進行解釋，具體說來，就是憑藉神話。

  在人類史前文化中，神話占有特殊的地位，它起到解釋系統的作用。它是史前人類的「哲學」、「美學」或「科學」，以神話的形態來解釋各種自然現象、人際關係、審美主體和審美客體的關係等。神話在史前人類中，構成一種獨立的實體性文化，體現著民族文化的原始意識，因此，作為一種早期文化的象徵性表現，遠古神話是每個民族歷史文化的源泉之一。在其中蘊涵著民族的哲學、藝術、美學、宗教、風俗、習慣以及整個價值系統的起源。神話是一種活生生的行為，是人類早期的思維方式，是他們解釋世界的主要的方式。

  儘管神話有虛構和想像的因素，但它是一種無意識的虛構和想像，絕非人類有意識地創造出來的某種精神產品。它曾經是人類生活中的必需品，是人類認識客觀世界和自身的長河中必然經歷的一個階段，必然憑藉的一種方式；也是據以研究包括希臘在內的各民族前美學思維的重要依據。

  希臘的神話思維，主要表現為具有深刻的人文主義精神，即一般所說的「擬人化」或「神人同形同性說」；而且與文化創造或文藝的關係特別密切，從而成為希臘藝術的土壤和母胎。由於荷馬和赫西奧德等記載下了原始神話的內容和特徵，人們可以從中尋覓到前美學思維形成的軌跡。

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  本卷希臘羅馬美學，從公元前6世紀中葉開始到西羅馬帝國滅亡（476年）止，前後共計一千多年，它的發生、發展和滅亡，是與整個希臘、羅馬的奴隸制的形成、發展和滅亡緊密聯繫在一起的，大體上可以劃分為三個時期。

  一 早期：希臘美學思想形成時期

  希臘美學思想和哲學一起，是隨著城邦奴隸制的形成，特別是在梭倫的「政治革命」（前594年）以後產生的。城邦奴隸主民主政治的確立，促使主體意識的覺醒。在原始氏族社會裡，人們結成血緣氏族共同體，這種共同體是當時人類生存、同自然界進行鬥爭的必要條件，其成員還沒有意識到獨立的個人存在，因此也談不到主體（個人）和客體（個人的認識對象）的分離和對立。隨著氏族共同體的最後滅亡，特別是隨著商品經濟和貨幣的出現和發展，促進了屬於工商業奴隸主階級成員的「個人自由」，意識到個人的獨立存在。此外，從根本上講，只有奴隸制才使農業和手工業之間的大規模分工成為可能，從而促進生產力的發展，為包括哲學和美學等在內的希臘文化的繁榮創造了條件。因為只有這樣，隨著社會生產力的長足發展，才有可能提供剩餘產品，使社會中某一階層可以脫離生產和交換活動，專門從事文學藝術的創造，以及從事追求智慧的哲學和美學的思考。

  早期的以畢達哥拉斯、赫拉克利特、恩培多克勒和德謨克里特為代表的美學思想，是作為他們的自然哲學的組成部分，同他們的數學和自然科學研究結合在一起的，同時還摻雜著宗教神話因素的影響。因此，在同一個思想家和學派中，理性的和非理性的因素往往是交織在一起的。

  早期的美學思想，從世界觀、認識論和方法論上來講，素樸的唯物主義和自發的辯證法占了主導地位。肯定藝術「模仿自然」，將對美的研究和萬物的本原聯繫起來，由於肯定數是萬物的本原，從而肯定「事物由於數而顯得美」；由於認識到對立的因素構成宇宙萬物的和諧，從而將和諧與美聯繫起來；肯定「不同的音調造成最美的和諧」，進而將美與秩序、勻稱、勻等、比例等聯繫起來。以畢達哥拉斯學派為代表，由於將數看作是「更高一級的實在」，從而促使以後美學思想的發展導向唯心主義。

  與此同時，由於前美學宗教神話思想的影響，特別由於信仰靈魂和肉體的分離以及靈魂不朽和輪迴轉世，所以文藝的作用與淨化靈魂聯繫起來，並片面誇大靈感在文藝創作中的作用。這些都成為希臘美學思想發展中的非理性的因素。

  滲透在整個早期美學思想中的基本特徵是它的直觀性。其美學範疇、概念、觀念、觀點、學說的提出，並不是建立在對人類審美活動、文藝創作和文學藝術成果的廣泛研究基礎上的，並且對所提出的範疇、學說等也並未提供理論上或邏輯上的論證，基本停留在對客觀事物直觀的、生動的反映上，但是，以畢達哥拉斯為代表的學派，已經孕育著思辨的因素，開始意識到「沉思」（「凝神觀照」）在追求智慧過程中的重要作用。

  作為早期的希臘美學思想形成時期，在前美學宗教神話思維中所凝聚的認識成果的基礎上，進一步提出和申述了一系列重要的美學範疇、概念、學說：美、美和實在、美和具體事物、美的相對性和絕對性、感性美和理性美；藝術和「模仿自然」；美與比例、尺度、秩序、勻稱、勻等、和諧；文藝創作中的靈感的作用；沉思（凝神觀照）和某種文藝形式（如音樂）在淨化靈魂中的作用；審美活動的認識論機制等。

  二 中期古典時代：希臘美學思想鼎盛時期

  隨著以雅典為首的奴隸制城邦在希波戰爭中得到勝利，希臘城邦奴隸制開始高度繁榮發展，特別是由於雅典聚斂了大量財富，從而促使文學藝術的創造高度繁榮，呈現為人類史上最輝煌的時代之一。但也由於隨著奴隸制本身及諸奴隸制城邦間的矛盾的錯綜複雜的演變，促使城邦奴隸制走向衰落過程中呈現出一系列現實社會、政治、倫理問題。伴隨而來的時代思潮的劇烈嬗變，思想家由關注自然轉向關注人類活動本身；哲學家們由關注本原轉向關注和探求事物的本體、本質，崇尚閒暇，熱衷於追求智慧；加之全社會對美的崇尚蔚然成風。凡此種種，促使美學思想在整個古典時代的一百多年期間，呈現出燦爛輝煌的局面，不僅是希臘羅馬美學，而且也是整個人類美學思想發展中最為光輝的篇章之一。

  以普羅塔哥拉和高爾吉亞等為代表的智者，揭開了古代人本主義興起的序幕。隨著對自然（「費西斯」）和人為約定（「諾摩斯」）的區別，初步探討到自然、技藝、藝術以及自然—藝術和模仿之間的聯繫和區別，藝術和虛構之間的相互關係。智者在美學思想上突出的貢獻在於，隨著強調「人是萬物的尺度」，促使審美主體的覺醒，並隨之接觸到審美快感問題。但也由於他們將審美主體的相對獨立性誇大為絕對獨立，認為事物的美醜取決於審美主體，從而成為在美學中主觀唯心主義和相對主義的代表。此外，智者作為蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德的理性主義美學的對立面的作用，也是不容忽視的。

  蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德三人之間，不僅實際上存在著師徒相承關係，而且在美學思想上也是一脈相承的。

  作為雅典民主政治殉道者的蘇格拉底，揭開了希臘美學思想發展史上由直觀轉向理性主義的序幕，推進由自然轉向人的人本主義思潮的同時，憑藉理性和辯證法（「理智助產術」或「蘇格拉底的辯駁術」），致力於探求美的本質，通過否證有關種種憑感性事物的美的定義，論證了「美自身」的客觀實在性，從而開客觀唯心主義美學觀的先河。在此基礎上，探討了文藝創作和靈感問題，提出和論證了模仿再現自然和模仿再現理念說；也正由於他堅持「美自身」的客觀實在性和無形靈魂的不朽說，從而片面強調文藝創作和鑑賞過程中靈感的作用。值得注意的是，蘇格拉底對有關美的本質、審美、文藝創作等問題的探討，不僅憑藉邏輯論證，而且是緊密結合具體事物和人的心理活動進行的。

  作為蘇格拉底的學生的柏拉圖，繼續和推進了蘇格拉底開拓的道路，與理念論緊密結合在一起，制定了客觀唯心主義美學體系。從兩個世界和兩種認識的對立和分離出發，論證了美的事物之所以為美，取決於存在在先的永恆不變的、純粹的、單一的、無形的美理念，美的事物之所以成為美的，由於該事物模仿或分有了美理念；論證和確立了美理念具有崇高的、本體上的僅次於或相當於善理念的地位和尊榮；結合人的複雜的認識活動，認真、細緻、具體地討論了審美的主體、歷程和對象。在文藝對現實世界的關係問題上，由于堅持理念是本體，可感事物是由於模仿理念而派生的，從而認為文藝是模仿的模仿，同作為真理、本質、本體的理念是隔著三層，進而認為作為模仿者的詩人等的靈魂是非理性的，模仿的作品是低劣的，模仿的藝術品是虛幻的幻影。與此同時，在「高明的詩人」的創作上則強調神靈憑附的靈感的決定性作用，並對此進行了「論證」。

  在對待文藝的社會功能問題上，從其貶低模仿說的觀點出發，無視文藝的積極作用，認為以荷馬等為代表的傳統文藝褻瀆神明和危害城邦，從而主張將詩人逐出理想國。即便經嚴格審查後可以允許存在的文藝及其表演，依然要嚴格地服從法治，處在政府嚴密的監督下。

  遵循柏拉圖的理念論，文學藝術家根本不可能創造美的文藝作品，文學事業由於消極地從屬於政治，是純粹為某種特定政治服務的單純的工具，所以既無獨立存在的地位，而且從根本上就得不到發展。柏拉圖的美學理論，是同他本人作為「希臘空前的最偉大的散文大師」背道而馳的。

  但由於柏拉圖畢竟是一個理性主義者，他在晚期愈益意識到理念論、建立在理念論上的美學觀自身的矛盾，難以自圓其說，所以晚期的對話，在一定程度上接受了希臘傳統的審美觀，將美與尺度、勻稱、比例等聯繫起來。

  柏拉圖的貢獻在於，以前所未有的廣闊的視野，從理論上提出和探討了幾乎所有與美學有關的主要問題，由於其提出和探討都是憑藉理論思維和邏輯論證進行的，從而使後人從其中得到無從取代的理論思維和邏輯論證的訓練。而其從客觀唯心主義得出的一系列錯誤的結論，實質上恰恰起到自我否定的作用。柏拉圖是一個純粹的、真正意義上的理想主義者，但是在他所設想的理想國里，是談不到百家爭鳴和百花齊放的，後世恰恰可以引以為戒。

  柏拉圖的學生亞里士多德，作為一個經驗論的理性主義者，在其探求智慧的一生中所制定的美學學說和文藝理論，由於吸收了從畢達哥拉斯到柏拉圖的理論成果，總結了至為豐富和光輝燦爛的文藝創作的成就，體現和代表整個古代希臘羅馬美學思想的最高成就。他的美學學說和文藝理論是其整個體系的有機組成部分。

  亞里士多德的美學學說是其本體學說的組成部分。由於他在《形上學》和《範疇篇》中提出兩種不同類型的本體學說，從而也顯示出兩種類型的美學學說。在《形上學》中，由於將個體事物看作是形式和質料統一的結合的同時，又認為作為現實的形式先於作為潛能的存在的質料，從而推至終極的沒有質料的純形式是質料所追求的目的，進而將「永恆的美和真正的原初的善」、「最高的美和最高的善」，看作是理性、神、原動者、萬物追求的目的。這點，與柏拉圖的理念論在本質上是一致的，是一種客觀唯心主義的美的學說。但在早期的《範疇篇》中，由於將個別可感的事物（個別的人、個別的馬）看作是「第一本體」，從而將美的本質看作是客觀事物的關係的總和，將美看作是由諸部分組成的整體，將秩序、勻稱和確定性看作是美的主要形式等，這一系列美學觀點無疑是唯物主義的。

  由於亞里士多德將文藝歸屬為其三大學科分類中的第三類創製學科，所以他的文藝理論是現實主義的，其哲學基礎是唯物主義的。

  亞里士多德文藝理論的核心的模仿說，由於貫徹了唯物主義的認識論原理，肯定作為文藝創作的模仿對象的可感對象「具備了完完全全的實在性」，從而同柏拉圖的與真理、實在隔三層的模仿說是根本對立的。由此出發，他將文學藝術的起源歸諸人與生俱來的模仿的本性和雙手的勞動，並將模仿的對象，由早期美學家所專注的自然轉向現實的人生。更難能可貴的，他並不是將文藝創作過程中的模仿，看作是純粹消極意義上的摹寫或摹本，而看作是再現和創造，甚至看作是再現普遍本質和理想。在文藝創作過程中，重視詩人自身的生活實踐，強調由人物自身來表現情節；在強調作者自身的生活實踐的同時，在一定程度上又肯定天才、迷狂、靈感，但剔除了「神靈憑附」等神秘主義觀點。此外，還對文藝創作的心理活動，進行了深入的探討。在看待文藝的心理和社會的功能上，承認文藝有它自律的獨立存在的價值的作用，使人們可以因此而獲得快感和排遣閒暇。與此同時，由於他認識到審美教育在淨化人們的靈魂過程中的積極意義，所以他從締造理想城邦的觀點出發，並不認為文藝可以放任自流，而是主張國家對文藝要採取積極引導，使文藝教育符合特定政治制度的精神。這些都是亞里士多德文藝理論的精華和偉大貢獻，其中有些觀點，在今天看來仍是有現實意義的。

  由於亞里士多德整個體系的核心的本體學說是客觀唯心主義的，從而也影響到其文藝創作學說。他在具體討論到雕塑創作時，在肯定雕塑是模仿再現的同時，又將這種創作過程同形式質料說聯繫起來，認為大理石只是消極的質料，只有在它以外的形式，才能使它成為一座雕像。由此表明，在文藝創作理論中，他沒有從根本上清除客觀唯心主義的本體學說的影響。

  此外，儘管他從唯物主義認識論出發，肯定了審美對象的客觀性，肯定了審美活動與視覺、聽覺有關，但他對審美主體的複雜機制的探討仍然是粗疏的。這點，倒是由柏拉圖加以了詳細探討，但後者的出發點是先驗論的客觀唯心主義的。

  三 晚期希臘和羅馬帝國時代：希臘化和羅馬美學衰落時期

  隨著亞歷山大東征，原先的城邦奴隸制由希臘化奴隸制帝國取代，公元前30年又由於羅馬帝國繼起。從整個奴隸社會來講是處在向上發展過程中，較之原先的古典希臘城邦，整個社會創造和積累了更多的財富，活動的領域也更為擴大，湧現出了更多的文學藝術家和文學藝術作品，但其創造性則不如輝煌的古典時代，特別是美學思想和哲學思想的貢獻，較之古典時代則遠為遜色。

  希臘化時期開始時，美學思想的代表人物，除了伊壁鳩魯大體都是異邦人，但活動中心依然是雅典，以後才同時出現在亞歷山大里亞城，接著由雅典向亞歷山大里亞城和羅馬轉移。當然，直到公元529年，東羅馬帝國皇帝下令關閉雅典所有哲學學校以前，雅典依然是人們嚮往的聖地。

  相比較而言，這個時期最早的幾乎同時產生的三個學派中，斯多葛學派對美學進行了較多的探討，在以普羅提諾為代表的新柏拉圖學派美學體系興起以前，該學派的美學思想在整個晚期希臘—羅馬美學中占有主導地位；懷疑論學派則對美學問題持消極、懷疑和否定的態度；而伊壁鳩魯學派對美學問題未曾進行系統、認真的探討。

  斯多葛學派的整個體系是適應希臘化國家和羅馬帝國需要的產物，它代表占統治地位的意識形態。其代表人物大體都和統治集團關係密切，特別是晚期的主要代表人物馬可·奧勒留本人就是羅馬皇帝，而塞涅卡是宮廷的權貴。斯多葛學派基本上是唯物主義的，肯定美是客觀的具體的，這點是與他們的認識論上的唯物主義相聯繫的。他們首先認為美的事物之所以為美取決於事物自身，而不是取決於人們的讚揚與否，並將美的本質歸諸比例、尺度、勻稱、和諧、得體，繼承古希臘的傳統，將美和善、理性、自然（本性）、邏各斯聯繫起來，認為美和善是相統一的；接著對文學藝術的本性進行了探討，把它們看作是技藝的組成部分，以生活中某種有用的東西為目的，肯定文藝是人的主觀能動性的產物，將廣義的藝術（即技藝），看作是區別於自然物的人類的製作品，是人類面對客觀世界，通過一系列複雜的認識活動所獲得的知識，憑藉一定的方法製作或創作出來，服務於人生一定目的的有用的產品、作品的群體，在繼承古希臘傳統的模仿自然說的同時，接受亞里士多德的形式質料說，從而對模仿說作出了唯心主義的神學目的論的解釋，將藝術憑模仿再現進行的創作的根本原因歸諸上帝，正因為他們將文學藝術看作是一個體系，所以對其分類也有所探討，重視文學藝術的教育作用和認識作用。此外，值得注意的是，斯多葛學派提倡內容和形式的統一，肯定詩的形式對所表述的內容具有積極作用。

  比較而言，伊壁鳩魯學派的哲學是唯物主義的，但對美學並不重視，對文學藝術的理論也未曾進行系統的探討，這與他們的哲人理想有關。特別是早期伊壁鳩魯學派，以追求靈魂的寧靜為哲人的理想境界，所以遺世獨立不關心國家大事，將文藝看作是無足輕重的獲得快樂的工具。只有到了以菲羅德謨和盧克萊修為代表的中期伊壁鳩魯學派，對文藝理論才有所探討。結合人類文明的起源，從模仿說出發，討論到了文藝的起源和發展，認為音樂、舞蹈和詩歌等文藝形式的興起，與人類進入農耕社會相聯繫。儘管這種見解本身是錯誤的，但他們致力於將文藝的產生和發展，試同與整個社會的發展聯繫起來的努力，卻是值得肯定的。特別是早期的伊壁鳩魯學派對文藝持消極的態度，從感覺論的功利主義原則出發，認為文藝無助於教育，以致像柏拉圖一樣，主張將荷馬等詩人逐出他們的城邦。由於將美等同於快感，所以只肯定感性美而無視精神美、理性美，最終導致像柏拉圖一樣否認文藝有獨立存在的價值。以菲羅德謨和盧克萊修為代表的中期伊壁鳩魯學派，則以比較積極的態度對待文藝。在肯定感性美的同時，又肯定精神美，認為優秀的樂曲，只有憑心靈才能領會；肯定文藝的鑑賞、評判是有普遍性標準的，決非是純粹主觀的；文藝除了給人以快感外，尚有它獨立的審美功能，使人們的心靈得到慰藉。強調詩的優美形式要同它好的思想內容相統一、相結合，但依然否認詩有獨立的價值，認為詩歌憑藉其語言或思想，卻不能顯示任何價值。即便是在「古代美學中最後一次大辯論」中，菲羅德謨對音樂依然採取消極的評價，認為音樂與靈魂之間並無特殊的聯繫，即便與倫理道德行為之間也並無聯繫。但他認為音樂不是神創造的，而是人類自己發明的觀點，以及反對對音樂的作用作出神秘的解釋等觀點，則是值得肯定的。

  至於懷疑論學派，從終止一切認識活動和判斷的基本觀點出發，鑑於直接認識和間接認識都是不可能的，從而對文藝理論採取全盤否定的觀點，不僅認為文藝理論是不可能的和不必要的，甚至進而認為是有害的。但是它的出現並不偶然，他們是消極地對待人類已有的認識成果中顯示出來的種種矛盾，導致全盤否定人類已有的認識成果，以及繼續努力的必要性和可能性。但他們的種種懷疑論觀點，畢竟是人類認識長河中客觀的必然的產物。

  以西塞羅和普盧塔克為代表的折中主義者，儘管把互不相容的觀點和學說納入自己的體系，但相比較而言，他們有關美學和文藝理論的內容還是比較豐富的。西塞羅肯定美的客觀性，並把這種客觀性同事物自身的秩序聯繫起來，而且這種美也只有憑藉這種秩序，才能繼續存在下去。普盧塔克持相類似的觀點。與此同時，西塞羅卻又認為，藝術家藉以進行創作的觀念，以及美的理念都是天賦的，是心靈所固有的，不能憑藉感官獲得，並以此來解釋雕塑家等的具體創作活動。進而探討了美的多樣性，列舉了理智的美和感性的美、女性美和男性美；並肯定美和丑自身雖然不能相互轉化，但在文藝創作中，原本是丑的東西，既經臨摹和智慧的再創造，可以被當作美的東西來鑑賞。此外，還探討了人這個主體的審美活動。相比較而言，西塞羅更多強調感官在審美活動中的作用，而普盧塔克則更強調理性在主體的審美活動中的作用。至於在文藝對現實的關係上，繼承亞里士多德的傳統，肯定文藝是模仿的再現，戲劇是對人生的模仿，是生活習慣的鏡子，因而是真理的印象。與之同時，西塞羅又指名接受柏拉圖的觀點，認為只有由於神的靈感，才能成為詩人，才能創作出偉大的作品。但他在肯定靈感的作用的同時，又指出藝術家本人必須持續不懈地勤奮努力。此外，對詩、音樂、舞蹈等文藝形式及其特徵和作用等，也分門別類進行了具體討論。

  作為古典主義文藝理論奠基人的賀拉斯，儘管並未提出或制定完整系統的文藝理論，但他通過對傳統和創新、古和今、希臘和羅馬相互關係的討論和論證，不僅確立和創建了羅馬文學的「准尺」，而且為創立羅馬帝國特有的意識形態進行了理論上的論證，也正是這根本之點，極大地影響了當時和以後的新古典主義。在此基礎上，高揚古典主義理想的旗幟是整體和得體，那是和正在興起的羅馬帝國的意識形態上的要求相呼應的。循此，確立詩的功能在於寓教於樂，確立詩人具有無比崇高的使命：締造文明，使人類從野蠻時代進入文明時代，要宣揚尚武精神，激勵人們奮力奔赴戰場；進而溝通神人，教諭人世；詩歌也給人以歡樂。此外，賀拉斯還討論了詩的創作，在肯定天賦的同時更多地強調了技藝的作用。他突出地強調詩人的修養，重視理性和思想修養；勸誡詩人要甘於清貧，不求聞達，反對急功近利；在創作上要精益求精，善於接受批評。正是這些老生常談，由於符合當時統治階級制定其意識形態體系的需要，在當時發生了很大的影響。

  本卷最後討論的普洛丁，確是「第一次對形上學美學的嘗試」，從而對整個古代希臘羅馬美學，恰如其分地打上了一個句號。相比較而言，柏拉圖對美理念的論證，亞里士多德對「最高的美和善」、「永恆的美和真正的原初的善」等的論證，都是從屬於他們各自的理念論和本體學說，而且並未因此而建立起比較完整的形上學的美學體系。而普洛丁則將柏拉圖和亞里士多德的有關理論結合起來的同時，適當地接納斯多葛學派的有關觀點，在論證其三一原初原理說的過程中，比較有意識地建立審美意義上的形上學美學體系。普洛丁在柏拉圖的理念世界之上，另行設置了一個相當於柏拉圖的善理念的第一原理太一（善、神），由此流溢出相當於柏拉圖的理念世界的初第二原理心智。美（美理念、美形式）是屬於第二原理心智領域的，普洛丁聲稱美是「一」而不是「多」，它是高於感性美的事物、美的事業、美的道德倫理行為那種涵蓋一切並先於一切美的那種美，它又是第三原理的靈魂所固有，後來由於靈魂投身肉體而被玷污了；而美的事物之所以為美，由於分有了美形式（美理念），否則只能是丑的。這裡他採納了亞里士多德的形式質料說，認為形式是一種能對質料、物體起到「組織安排」作用的「形成力量」，使其成為美的東西。循此，他徹底否定了古希臘自古以來包括柏拉圖和亞里士多德都接受了的美與勻稱等的聯繫，明確提出美不是勻稱、比例、適度、和諧，從而徹底摒除了柏拉圖等的先驗論美學觀中的唯物主義的痕跡。人的靈魂原先流溢自太一、心智，由於投身肉體而被玷污和墮落，因此，人生至高無上的任務是通過審美的歷程，重返靈魂所從出的太一故園。在這點上，他又是步柏拉圖的後塵，認為通過審美觀照，逐級上升，經過心智領域，再行上升達到第一原理太一領域「與神同一」，這也就是靈魂淨化的歷程，而辯證法在這種靈魂重返故園的歷程中，起到重大作用。由此可見，普洛丁所制定的這種形而上美學理論體系，就其完整性或首尾一貫性，徹底排除唯物主義痕跡而言，的確是超過了柏拉圖和亞里士多德，因而，美學、形上學、唯心主義、宗教神學也就成為一回事了。

  普洛丁還把這種形而上美學觀貫徹到文學藝術理論中。他在文藝和現實世界的關係上，同樣持模仿說，但他意識到採納柏拉圖的觀點，必然導致貶低創作者的靈魂，並隨之貶低靈魂所從出的第二原理的心智和第一原理太一（神）。然而也不能接納亞里士多德的現實主義的模仿再現說，那是和他自己的三一原初原理說不相容的。從而以亞里士多德的形式質料說來重新解釋模仿再現說，認為藝術家是憑藉其靈魂中固有的本質即形式，作用於質料（如青銅），從而創作出美的雕像來。接著他把三一原初原理說貫徹到底，不但承認藝術美，而且還承認自然美，否則必然導致貶低第一原理太一。此外，他在強調靈感在創作中的作用上，則是與柏拉圖完全一致的，他聲稱只有阿波羅神或繆斯女神附身或「憑附」的詩人和藝術家們，才能心有靈犀一點通，創作出美的詩篇和藝術品來。

  由此可見，普洛丁的這種形而上美學，雖然主要來自柏拉圖、亞里士多德和斯多葛學派，但他將先驗論、神學目的論貫徹到底，清除了他們各自體系中自相矛盾的觀點，或唯物主義痕跡，在唯心主義基地上呈現出內在邏輯的一致性上，卻是前人無法比擬的。普洛丁的包括美學在內的整個體系全面而深刻地影響了基督教神學的奠基人奧古斯丁，正是由於他把希臘哲學，特別是以普洛丁為代表的新柏拉圖主義和基督教融合起來，從而成為「古代基督教的最偉大的思想家」。也正因為這樣，普洛丁的美學，既是古代希臘羅馬美學的終結，又是通向中世紀美學的環節。

  [1] 《馬克思恩格斯全集》，第20卷，286頁，北京，人民出版社，1971。